Alexander Sokurov: Entrevista por José Sarmiento

Alexander Sokurov: Entrevista por José Sarmiento

MÁS ALLÁ DEL REALISMO ÓPTICO Entrevista a Alexander Sokurov

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a “Cinéma du réel”, el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de “equipo”, utiliza un “nosotros” colectivo… ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

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-Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?

-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

-Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.

-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

-Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos…

-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

-Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles… Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.

-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

-Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

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Más de la entrevista

Alexander Sokurov: Entrevista

(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.